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Publikation: 100 Jahre Kino in China

30.01.1997 - (idw) Ruhr-Universität Bochum

Bochum, 30.01.1997 Nr. 27

Seit die Bilder im Reich der Mitte laufen lernten

,Schattenbilder" zwischen Kunst und Propaganda

Chinesisches Kino von den Anfaengen bis zur Gegenwart

Einen detaillierten UEberblick ueber die Entwicklungen des chinesischen Kinos von den Anfaengen bis zur Gegenwart gibt das kuerzlich erschienene Buch ,Schattenbilder" des Bochumer Sinologen Dr. Stefan Kramer.

Kino - aktive Begleiter und Opfer der Geschichte

Im Vordergrund der von Prof. Dr. Helmut Martin (Sprache und Literatur Chinas, Fakultaet fuer Ostasienwissenschaften der RUB) betreuten Dissertation von Dr. Kramer stehen die engen Verbindungen zwischen dem Filmmedium und den historischen und gesellschaftlichen Bedingungen, unter denen die Einzelprodukte entstanden sind. Dabei stellt sich heraus, dass der Film in seiner jeweiligen kuenstlerischen bzw. propagandistischen Stilisierung sowohl ein lebendiger Dokumentarist der Geschichte Chinas im 20. Jahrhundert als auch deren aktiver Begleiter und zeitweiliges Opfer ist. In den Werken der Filmemacher aus der Fuenften Generation, von denen insbesondere die auf Festivals ausgezeichneten und international bekannt gewordenen Filme eingehend untersucht werden, spiegeln sich - jeweils demonstrativ am Beispiel des Schicksals von Individuen, die in China nach wie vor nur in ihrer sozialen Funktion eine Bedeutung haben - die historischen und geistesgeschichtlichen Entwicklungen Chinas genauso wider wie seine Probleme und Erfolge beim Transformationsprozess von der traditionellen Gesellschaft zu einem modernen Staat.

100 Jahre - vom Feudalismus zur Moderne

Das chinesische Kino blickt auf eine einhundertjaehrige Geschichte zurueck. Nach seiner Einfuehrung vor chinesischem Publikum im Jahre 1896 durch Kameraleute der franzoesischen Filmpioniere Louis und Auguste Lumière wurde der Film zu einem bedeutenden Dokumentaristen und Begleiter der wechselhaften Entwicklung Chinas von einem feudal regierten, semi-kolonial besetzten Land ueber die buergerliche Befreiung und die anschliessende kommunistische Ideologisierung bis hin zum rasanten Modernisierungsprozess der achtziger und neunziger Jahre.

Im Spektrum chinesischer Kuenste

In den ersten Jahrzehnten seiner Entwicklung wurde das Medium inhaltlich und formal durch die Pionierarbeit seiner technischen Nutzbarmachung und die Suche nach einem Platz im Spektrum der traditionellen chinesischen Kuenste bestimmt. Eine nennenswerte Filmindustrie konnte sich allerdings erst mit den Aktivitaeten europaeischer und insbesondere amerikanischer Produzenten und Distribuenten entwickeln. Diese entdeckten die geoeffneten chinesischen Grossstaedte wie Shanghai, Peking, Kanton als Markt fuer ihre Leinwandprodukte, und machten gleichzeitig die exotischen Landschaften und Staedte im Reich der Mitte zum Hintergrund unzaehliger Filme, mit denen sie der Welle der Chinoiserie in der westlichen Welt anschauliches Material lieferten.

Waffe gegen koloniale Fremdbestimmung

Seit den spaeten zwanziger Jahren begannen sich die politischen und gesellschaftlichen Veraenderungen infolge der Vierte-Mai-Bewegung 1919 auf den Film auszuwirken. Liberale und linksgerichtete politische Aktivisten und Kuenstler knuepften an die vielfaeltige 'Vierte-Mai-Litertur' an und schufen innovative Filmgenres mit sozialen und nationalen Motiven. So entwickelte sich der Film zu einer Waffe im Kampf gegen koloniale Fremdbestimmung und soziale Ungerechtigkeit. Das Kino unabhaengiger Filmkuenstler wie Cai Chusheng, Fei Mu, Zheng Junli, Shi Dongshan, Wu Yonggang Sun Yu oder Yuan Muzhi konnte in den dreissiger und vierziger Jahren durch seine kuenstlerische Qualitaet und seine soziopolitische Bedeutung im Wandlungsprozess die weltweite Aufmerksamkeit erreichen und den chinesischen Film erstmals in die internationalen Filmgeschichten bringen.

Mao und die Massenherrschaft

Die Massenwirksamkeit des Films entdeckten auch die Kommunisten fuer sich, die 1949 die Macht in China uebernahmen und das Kino wie alle anderen Kuenste auf seine didaktische Funktion im Klassenkampf reduzierten. Unter der totalitaeren Herrschaft Maos wurde der Film sowohl aus dem wirtschaftlichen Prozess wie auch aus seiner kuenstlerischen Bestimmung 'befreit'. Bis in die siebziger Jahre entstanden Tausende Filmwerke, die dem stalinistischen Sowjetkino nacheiferten und dabei das einzige Ziel der Sicherung von Maos Herrschaft und der Verbreitung seiner Ideologie verfolgten.

Den und die kommerzielle Vielfalt

Erst in der Reformperiode, die Deng Xiaoping in den achtziger Jahren einleitete und dem Film durch seine erneute marktwirtschaftliche Ausrichtung auch seine - kommerzielle - Vielfalt zurueck verlieh, ergaben sich wieder allmaehlich Nischen fuer freies kuenstlerisches Schaffen, die immer mehr Kuenstler ausnutzten, um ueber den Film die erlebte Vergangenheit aufzuarbeiten und die eigene Weltsicht kuenstlerisch kundzutun. Dabei entstanden vielfaeltige filmische Formen die sowohl auf die eigenen Kunsttraditionen wie die Landschaftsmalerei, das klassische chinesische Drama und insbesondere die literarischen Konventionen zurueckgriffen, um diesen zu neuem Glanz zu verhelfen, als auch westliche Filmansaetze wie insbesondere das Realismusmodell des franzoesischen Filmtheoretikers André Bazin zur Grundlage ihrer Werke machten.

Zwischen Nostalgie und Bruch mit den Konverntionen

AEltere Regisseure wie Xie Jin, Xie Fei oder Wu Tianming produzierten eine Vielzahl romantischer Melodramen, die angesichts der Schrecken der juengsten Vergangenheit wie der unabsehbaren Entwicklungen der Gegenwart nostalgisch auf eine imaginaere Vergangenheit zurueckblicken und die Traditionen in sentimentalen Bildern heraufbeschwoeren. Auf der anderen Seite wagten die juengeren Filmemacher aus der Fuenften Generation, darunter die beruehmten Regisseure Chen Kaige, Huang Jianxin, Tian Zhuangzhuang und Zhang Yimou, konsequent den Bruch mit allen formalen und inhaltlichen Konventionen, unter denen der Film in China sich bis dahin nicht angemessen hatte weiterentwickeln koennen. Sie schufen eine subtile Filmsprache, ueber die sie - in Metaphorik und Symbolen verschluesselt - ihre Kritik an Geschichte und Gegenwart parabolisch zum Ausdruck brachten und darueber hinaus nach realistischen Loesungsmoeglichkeiten fuer die Zukunft suchten. Indem sie in ihren opulenten Filmallegorien fuer eine Neudefinierung von Kultur und gesellschaftlicher Identitaet plaedierten, folgten sie der literarischen Stroemung der 'Suche nach den Wurzeln' und schufen zugleich Vorbilder fuer aehnliche Entwicklungen des Filmwesens in Taiwan und Hongkong.

Besonderheiten in Taiwan und Honkong

In der Republik China auf Taiwan und der - noch - britischen Kronkolonie Hongkong rezipieren Filmemacher wie Hou Hsiao-hsien, Edward Yang, Ang Lee, Ann Hui, Yim Ho oder Wong Kar-wai ihre Gesellschaft ebenfalls zusehends kritisch und haben dabei Filme geschaffen, in denen sich die chinesischen Traditionen und die Verbundenheit mit dem Mutterland genauso erkennen lassen wie die unterschiedlichen Entwicklungen, die sie in einhundert Jahren politischer Trennung von China durchgemacht haben. Erst seit wenigen Jahren zeichnen sich in allen drei chinesischen Filmlaendern neue Entwicklungen ab. Kuenstler der juengsten Generation haben sich thematisch und formal von der Vergangenheit und Kulturkritik ab- und den konkreten Bedingungen des Modernisierungsprozesses zugewendet und dabei die Form des urbanen Realismus geschaffen, der sich eher am Vorbild des Film Noir oder des italienischen Neorealismus orientiert als an chinesischen Kunsttraditionen oder philosophischen Modellen.

Titelaufnahme

Stefan Kramer, ,Schattenbilder. Filmgeschichte Chinas und die Avantgarde der achtziger und neunziger Jahre". Diss., edition cathay Bd. 23, Projekt Verlag, Dortmund 1996. 44 DM (ISBN 3-928861-68-9)


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